¿Qué hay detrás de los sonidos que despiertan nuestra atención? Esta pregunta comenzó a rondarme desde que era niño. En aquel tiempo iba a una escuela que estaba muy cerca de un mercado, así que cuando me aburría en el salón de clases mi único consuelo era distraerme tratando de descifrar lo poco que alcanzaba a escuchar del agitado entorno: los sonidos del camión recolector de basura, uno que otro perro jugando en la calle, los autos que se iban alejando o algunas voces que llegaban a mí deformadas y débiles, como si fueran los restos de una conversación entre fantasmas flemáticos. 
    Ahora vuelvo a esta interrogante, pero de un modo más difuso. No pretendo comprender por qué motivos algunos sonidos nos provocan más fascinación que otros. Me pregunto, en cambio, si un sonido en particular puede manifestar la potencia total de nuestra percepción auditiva. ¿Es posible que un evento sonoro sea capaz de revelarnos el horizonte más general de la escucha? 

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Pero antes de entrar en materia, me desviaré brevemente para recordar un aspecto de la obra de Roger Caillois. Él plantea dos nociones que, en realidad, van de la mano: la primera consiste en asumir que la imaginación es una continuación de la existencia material; la segunda es la intuición de que en un pequeño cuerpo se contiene toda la estructura del universo (la «miniaturización de todas las cosas que existen en el mundo», para expresarlo en sus propias palabras).
    Pocas cosas me parecen tan decisivas como esta apuesta por explorar lo más inmediato y a la mano como medio para revelar una totalidad. Siempre y cuando entendamos que dicha totalidad no significa la suma integral de todo lo existente. Si se tratara de esto, la totalidad sería nada más una entidad lógica. Tendría sentido únicamente como una construcción mental, sin convertirse jamás en una experiencia posible. En el mejor de los casos, funcionaría como una referencia discursiva, una imagen sin espesor, límites, ni propiedades específicas.
    Por el contrario, Caillois se interesa siempre por la aparición de lo particular. Lo que investiga no son simples ejemplos de una suma abstracta de todo lo existente, sino cuerpos concretos que remiten a aquello que los excede. Por esta razón pueden expresar al universo mismo. Más que funcionar como una síntesis amplia y abarcadora de algo más general, estos cuerpos ponen en juego una serie de diferencias. Al mostrar sus características, propiedades y límites concretos, expresan, por vía negativa, relaciones, formas y posibilidades que van más allá de ellos. 
    A partir de estas consideraciones, vale la pena replantear nuestra pregunta inicial, pero con alguna ligera variante. La cuestión consiste en saber si podemos oír algo concreto que, al mismo tiempo, nos revele cuáles son las fibras más generales de nuestra escucha. Pero antes es necesario identificar qué entendidos subyacen cuando damos por supuesto que percibimos los sonidos. 

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En otro de sus libros, Caillois desliza una idea que también resulta estimulante para reflexionar sobre la escucha, aunque él la formule con un sentido muy distinto. Me refiero a su definición de la religión como la «administración» de lo sagrado. El planteamiento me parece sagaz porque implica que el contacto con lo sagrado nunca es una experiencia desnuda y directa. Existe solo como una posibilidad dentro de un contexto en el que operan ciertos códigos y estructuras narrativas, sin las cuales la noción de lo «sagrado» ni siquiera sería posible. En pocas palabras, lo sagrado existe únicamente a través de una economía de mediaciones. 
    Es indispensable subrayar lo que implica esa red de mediaciones, porque estas también están presentes en la escucha. Con una perspectiva similar a la de Caillois, podemos concebir la música como una «administración de las fuerzas aurales». Lo que significa que la esfera musical existe únicamente cuando se ponen en juego, de manera articulada, códigos, sistemas de signos, órdenes, secuencias, relaciones, tramas simbólicas, valores, sintaxis, funciones y convenciones. 
    Esto ocurre así incluso cuando los tratamientos y enfoques sonoros tienen el propósito —tácito o explícito— de posicionarse críticamente ante su propia tradición o incluso negarla (como ocurre con algunos «ruidismos»). Sin todos los componentes enlistados ni siquiera tendría sentido hablar de un «lenguaje musical». 

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Quizá todas estas cuestiones se vuelvan aún más claras si las planteamos a propósito de las grabaciones de campo. ¿Qué es aquello que escuchamos cuando capturamos los sonidos de un lugar? ¿Qué hay detrás de nuestros registros? ¿Es posible percibir en ellos una totalidad? ¿Es posible escuchar algo más allá de un entorno aural o un paisaje acústico en específico?
    Antes que nada, es necesario despojarse de cualquier ilusión naturalista. Suponer que las grabaciones son una representación fiel de eventos «reales» es una simplificación excesiva. Atribuimos características realistas a la documentación audiovisual únicamente debido a nuestros propios reflejos culturales. El marco en el que producimos registros nos hace pasar de largo ante numerosos aspectos que no son objetivos, pero que ignoramos fácilmente porque determinan el ambiente en el cual nos desenvolvemos.  
    Sucede algo similar a lo que se puede observar con la fotografía. Asumimos que una imagen puede mostrar las cosas tal y como son; nos parece un medio más exacto de conocer un paisaje que una descripción verbal e incluso aceptamos que las imágenes funcionen como «evidencias» contundentes en ciertos casos (como en algunos contextos periodísticos o judiciales). 
    Pero aceptar esto es ignorar que la imagen no revela algo «real». Si acaso muestra lo que John Berger llamó un modo de ver. Cuando miramos una fotografía no estamos ante una copia de un «contenido» auténtico o un reflejo, en sentido platónico, de un excedente de esencia verdadera, sino ante un testimonio. Y solo tiene sentido hablar de un testimonio si asumimos una serie de relaciones que por definición contiene, entre otras cosas, la percepción articulada de un testigo. 
    En el caso de la fotografía se ha hablado hasta el cansancio de que no hay documentos visuales objetivos. Detrás de cada encuadre existen decisiones y compromisos que de ninguna manera son neutrales. En las grabaciones de campo existen elecciones equivalentes, que se reflejan en las distintas técnicas que se ponen en juego al seleccionar un micrófono, decidir dónde colocarlo, aproximarse o distanciarse de una fuente sonora, hacer un corte de frecuencias o captar todo el espectro, conservar los archivos sonoros sin procesar o modificarlos, etcétera. 
    No obstante, estos aspectos no son tan decisivos como podrían parecer a primera vista; apenas bastan para señalar la cáscara psicológica de la cuestión. Al mencionar que las grabaciones —o las fotografías— manifiestan un modo de percepción no me refiero a aquello que puede captar un sujeto a través de sus sentidos particulares o sus herramientas discursivas, sino a un conjunto de posibilidades más transversales, que comprometen un momento de la esfera social.  

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En este contexto hay que entender la percepción como un campo. No se trata de la suma de sensaciones de un individuo, sino de un orden de posibilidades en un horizonte general. Es una serie de relaciones distribuidas de tal forma que la modificación en uno de sus componentes particulares afecta por fuerza a todo el conjunto. 
    Dicho campo no es un espacio —físico, simbólico, social— capaz de existir por sí mismo. No es una dimensión extensiva en la cual interactúan ciertos elementos que, a su vez, podrían subsistir de forma independiente. Por el contrario, la definición del campo incluye a los elementos que hallamos en él y las formas de sus interacciones.  
    Debemos entender lo «perceptible» sin reducirlo a lo sensitivo, que por principio se experimenta en un ámbito personal. Pero tampoco basta considerar el horizonte más amplio de la dimensión social. Esta perspectiva es útil para evadir los riesgos del solipsismo, pero continúa centrada en términos humanos, lo cual resulta muy limitado. 
    Para precisar qué es el campo de la percepción también necesitamos considerar las matrices tecnológicas, que de ninguna manera son dispositivos periféricos que integramos a nuestra vida en algún momento tardío. Es imposible hallar un «grado cero» de existencia orgánica sin la densa red de tecnologías que nos modelan. Hasta los rasgos que solemos considerar más íntimos, orgánicos o subjetivos tienen raíces en las estructuras y los componentes maquínicos. Aquella manida frase de Ortega y Gasset que decía «Yo soy yo y mi circunstancia» podría enmendarse diciendo: «Yo soy yo y las máquinas que me han hecho».
    En este punto se vuelve perentorio invertir o, por lo menos, relativizar el aserto de Marshall McLuhan. Según él, las tecnologías son extensiones de nuestro cuerpo. Sería más preciso decir que aquello que solemos identificar como «nuestro cuerpo» es ya, desde su origen, un efecto producido por un enjambre de prótesis y dispositivos tecnológicos. 
    Si el campo perceptivo tiene tal densidad y riqueza de posibilidades es precisamente porque implica una simbiosis que se vuelve fértil a medida que las posibilidades humanas se confunden con los entornos maquínicos. Y, a su vez, las máquinas se resisten a adoptar el pasivo papel de herramientas y útiles. Son reacias a que hablemos de ellas simplemente como si fueran lo que está «a la mano» (el Zuhandenheit de Heidegger). Más que instrumentos u objetos, las máquinas irrumpen ante nosotros como sujetos. Son procesos abiertos, múltiples, frágiles, en los cuales se producen la percepción y el sentido. 

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Al concebir el campo de la percepción de esta manera, las fronteras entre lo fisiológico, lo cultural y lo mecánico dejan de parecer tan sólidas y evidentes como podría parecer a primera vista. En el mejor de los casos, estas fronteras solo pueden seguir existiendo como un mecanismo necesario para sostener ciertos relatos culturales que hacen de lo humano el elemento central de la «realidad». Las conservamos no porque sean exactas, sino porque hacen posible nuestro funcionamiento. Podrían equipararse con la represión en términos freudianos, es decir, como una borradura de aquello que resulta amenazante para nuestras representaciones conscientes. 
    Si dejamos atrás estas reticencias defensivas y aceptamos la perspectiva de un giro maquínico estaremos en condiciones de comprender las experiencias de escucha más allá de las asociaciones sensitivas inmediatas. Podríamos aventurar que vivimos una «audición extendida»: lo que hacemos no es captar eventos sonoros, sino articular el tejido de lo audible en relación con el cuerpo de las máquinas. La escucha no es una sensación, sino una construcción de mediaciones y una relación de sentido. 
    Para volver al caso específico de las grabaciones de campo habría que decir que no es válido describirlas, simplemente, como registros de algo que ocurre independientemente de ellas. Son, como todo acto de escucha, la creación de una nueva realidad. O, dicho de otro modo, la confirmación del nexo indisoluble entre mecanismo y lenguaje. 

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Para mí se ha vuelto casi imposible leer El hombre con la guitarra azul, de Wallace Stevens, sin pensar en las grabaciones de campo. En el poema, publicado en 1937, el instrumento musical del título no es una herramienta para cantar una realidad previamente determinada, sino algo más inquietante: es al mismo tiempo el signo de lo real y un medio que altera la realidad. 
    
    Le dijeron: «Tienes una guitarra azul, 
    no tocas las cosas como son». 

    El hombre respondió: «Las cosas como son
    se alteran en la guitarra azul».     

La ambivalencia con la que inicia el texto de Wallace Stevens es un testimonio descarnado de que no hay forma de asegurarnos un mundo que esté fuera de nuestros artefactos mecánicos o lingüísticos. Pero la «ausencia de realidad» que enfrenta el hombre con la guitarra azul no implica ningún relativismo inofensivo. Que no existan las claves para hacer transparentes «las cosas como son» permite que la máquina-guitarra manifieste toda su potencia. Lo «real» es producido en cuanto el instrumento entra en acción. A su vez, el funcionamiento del instrumento es la transfiguración de lo real. 
    Pero no debemos dejarnos llevar por las apariencias. Wallace Stevens no esconde una lógica circular detrás de los trucos líricos. Lo que hace es poner el dedo en la llaga acerca de cómo opera la maquinaria del lenguaje poético. La posibilidad de construir sentido no depende de que exista un fundamento definido de antemano, sino justo de lo contrario, necesita cierto nivel de indeterminación. «No dudamos [...] en rendirnos a lo irreal, cuando es posible reunirnos», afirmó en otro texto. 
    Algo similar sucede con las grabaciones sonoras. Los «eventos» de los cuales guardan memoria no están determinados de antemano, son creados en el mismo instante de su captura. Más aún: son creados gracias a su registro. Y el trabajo de audición no sería posible, tampoco, sin una dosis de indeterminación. Su primera implicación es el establecimiento de unos marcos temporales y de un espacio aural. 
    Sin embargo, ni ese tiempo ni ese espacio son traducciones de un instante o de un paisaje previos. Son relaciones entre elementos. Pero con una salvedad: esos elementos no existen al margen de esas relaciones. Solo son posibles dentro de las membranas perceptivas que se establecen entre lenguajes y artefactos, órganos y operaciones, corporalidades y funciones, máquinas y signos. 
    Estamos en la misma posición que la del hombre con la guitarra azul, precisamente porque la cuestión no es ya cuáles son las herramientas para hacer asequible cierta realidad, sino cuál es la potencia de las herramientas para crearla. Nuestras grabaciones no son colecciones de instantes delimitados, sino un juego de significantes con la fuerza suficiente para modificar el campo de lo perceptible. Nuestra escucha es, en todo momento, la escucha de las prótesis. 
    
Ciudad de México, mayo de 2025