No puedo recordar ya cuándo escuché el trabajo de Olivia Block por primera vez. Solo sé que, desde entonces, el enfoque dedicado y versátil de sus obras —entre composiciones músicales idiomáticas, archivos encontrados y exploraciones electroacústicas— me ha cautivado. Me parece que la audición de su trabajo gana mucho al saber cómo lo narra ella misma. 

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Has creado música tanto para orquesta e instrumentos convencionales (piano, órgano, etcétera) como para medios electrónicos. ¿Cómo abordas los distintos lenguajes? ¿Te sitúan en diferentes planos de escucha o los experimentas como una unidad?

OLIVIA BLOCK: Creo que, dependiendo de en qué etapa del proceso compositivo me encuentre, ocurren ambos niveles de escucha. Cuando empiezo a aprender un instrumento, ya sea un órgano de tubos o un sintetizador, el enfoque es similar (de hecho, el órgano de tubos y el sintetizador tienen estructuras similares en términos de timbre). Me gusta experimentar y descubrir lo que cada instrumento puede hacer usando un enfoque de prueba y error o improvisación. Incluso en términos de composición orquestal, si puedo hacer que los músicos orquestales prueben e improvisen o trabajen en bocetos durante un ensayo, trato de hacerlo, pero dado que las orquestas son muy costosas esto es difícil de lograr.
    Conforme avanzo en el proceso compositivo, estos instrumentos se van diferenciando para mí. Cada instrumento tiene una historia idiomática específica. Para un instrumento convencional como el piano, esta historia es más clara. Puedo tocar un patrón y de inmediato puede sonar como minimalismo o ragtime, por poner un ejemplo. Una gran parte de mi proceso al componer para piano es intentar definir un área del idioma que aún parezca ligeramente ambigua. O al menos procuro involucrarme más con la parte de la historia que me interesa. 
    Este es un proceso intuitivo para mí. Estoy en un diálogo subconsciente con la historia de ese instrumento y con la historia de la música en general. Los modos y escalas están codificados musicalmente (aunque difieren culturalmente) y todos esos códigos están en mi mente. A menudo trato de adivinar qué significan esos códigos para el oyente de la música que estoy creando, y tengo un diálogo con ese oyente imaginario. Si estoy tocando algo que suena un poco como minimalismo, ¿qué significa eso para el oyente? ¿Cómo puedo tocar algo en un piano u órgano y evitar que de inmediato «suene como otra cosa», y que aún evoque un sentimiento o un estado de ánimo? 
    Los instrumentos electrónicos son idiomáticamente menos identificables que algo como el piano porque son más recientes y hay un espíritu en su historia que va en contra de lo convencional. Al describir este proceso parece que estoy pensando y calculando conscientemente todos estos aspectos, pero cuando trabajo, estoy sintiendo estos aspectos más que pensándolos. Cuando toco algo, intuitivamente siento qué parte del idioma o la historia estoy abordando, si eso tiene sentido. Simplemente «se siente» correcto o incorrecto para mí. 

También has trabajado con grabaciones de campo, sonidos encontrados en cintas viejas y objetos resonantes. ¿Qué significa para tu proceso creativo abordar materiales y sonidos que, por definición, escapan a tu control de inicio a fin?

OB: De alguna manera, es más interesante involucrarse en un material sonoro que no puedo controlar. Hay una sensación de sorpresa cuando escucho lo que hay en una cinta encontrada, por ejemplo, o en la grabación de un espacio específico. Puedo descubrir un sonido distorsionado si presiono el botón de pausa de una grabadora solo a la mitad. Esos momentos de juego y descubrimiento son realmente divertidos. Incluir esos sonidos en una composición crea una situación paradójica e interesante, en la que algo impredecible se inserta en un marco sonoro estable. Las cintas encontradas son especialmente interesantes porque a menudo contienen voces e historias de personas que no conozco. A veces, esas historias pueden influir en la composición que estoy creando.

Además de tus composiciones musicales, en un sentido más tradicional, has creado instalaciones. En ocasiones tus composiciones juegan con el silencio, a veces evocan espacios vacíos o espacios en movimiento. ¿Cuáles son tus estrategias al explorar las relaciones entre espacialidad y sonoridad?

OB: Con respecto a las instalaciones sonoras, gran parte de mi interacción con cualquier espacio es intuitiva. Me encanta hacer instalaciones sonoras para un sitio específico por esta razón. Cuando me siento en el lugar propuesto y escucho, surge un contexto acústico y puedo percibir qué tipo de sonido o historia sonora sería evocativa en ese lugar. A veces refuerzo sonidos e historias que están sutilmente presentes en el sitio. Por ejemplo, si hay viento en el lugar, ¿cómo puedo enfatizarlo? ¿Tomo un tono que está presente cuando el viento golpea el costado del edificio y lo refuerzo en la pieza sonora? Si enfatizo sonoramente el viento en el espacio, ¿llamará la atención sobre la forma en que esta arquitectura interactúa con las fuerzas naturales que la rodean? ¿Cómo se supone que debe interactuar la arquitectura con la naturaleza? ¿Existe para hacernos olvidar estas fuerzas naturales? 
    En el ejemplo del viento, la pieza resultante podría ser muy sutil, o tal vez los sonidos a través de los altavoces comienzan en silencio y luego evolucionan hasta convertirse en un sonido atronador que domina el sitio y se separa claramente de la arquitectura. Es muy divertido jugar con el aspecto del tiempo. ¿Cuándo percibe el oyente un cambio en el sonido? A menudo me gusta pensar que la instalación sonora se convierte en una especie de fantasma que habita el sitio. Los sonidos pueden habitar el espacio con sugerencias históricas, no necesariamente de una manera negativa, sino más como espíritus efímeros que otorgan significado a un lugar.

Creo que a través de tu trabajo exploras las fronteras entre las creaciones humanas (el lenguaje, la memoria personal) y otros dispositivos (tecnología, fenómenos acústicos, ondas de radio, rastros naturales en distintas locaciones). ¿Describirías tu poética en estos términos? ¿O hay algunos otros aspectos más decisivos para ti?

OB: Gravito hacia las áreas liminales del sonido. Durante un tiempo, me interesó mucho el lenguaje y el ruido. Me gustaba incluir susurros en las composiciones porque sentía que el lenguaje susurrado capturaba el límite donde el lenguaje se convierte en ruido. La parte articulada del sonido desaparece y permanecen los ruidos más complejos. También me gusta crear una tensión entre la «música» y el «ruido». Trato de desdibujar esas líneas utilizando instrumentos fuera de sus estructuras sociales jerárquicas típicas. 
    Los espacios liminales pueden ser desorientadores. Creo que es hermoso cuando quien oye se pregunta: «¿Qué es exactamente lo que estoy escuchando? ¿El sonido del océano o una voz susurrada?». Quizás esas categorías no sean tan discretas; a menudo escucho voces cuando escucho un río, por ejemplo, mientras el agua se pliega sobre las rocas. 

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Si tuviera que hacer unas pocas recomendaciones para conocer un poco más del trabajo de Olivia Block —y en relación de algunas cosas que ella menciona en esta breve conversación—, elegiría estos álbumes.  


Dissolution

Innocent Passage in the Territorial Sea

October, 1984

123 Ranks